现代世界是不可理喻的荒诞世界，社会紊乱与生态灭绝交叠出现，愈演愈烈，人类惶惶不可终日，全球文明呈现“新野蛮化”特质，遂有先锋戏剧诞生。
（续前）
4，西方戏剧起源：从心所欲的逾矩之美，古希腊悲剧的无效挣扎
古希腊诸神与凡人之别仅仅在于诸神永远年轻、永远情欲旺盛而以神力寻求满足，宙斯除了诱奸人间少女，还化作苍鹰占有了美丽的牧羊少年伽尼弥德，将其叼至神山，永为伴酒侍者；日神阿波罗宠爱少年雅辛托斯，掷出的铁饼被同样觊觎美少年之色而不得的西风神改变方向，径直砸死美少年，日神抱起美少年痛不欲生，少年之血变成美丽的风信子花……
希腊多山贫瘠，盛产葡萄，祭祀酒神仪式就成为希腊悲剧的源头：每当祭典游行队伍开始，盛装少女头顶祭品在前，酒神居中，手持神杖，头顶花冠，后面跟随着淫荡的萨蹄儿（山羊之神）和高举男性阳具雕塑的青年，祭典以献祭、歌队表演为主，希腊悲剧作家在歌队合唱、歌队长演说之外，加入第二、第三角色以进行对话，悲剧遂成型。
三个演员轮流扮演多个角色，通常表演不可抗的神意、对命运的挣扎、对城邦事务的看法等。
尼采《悲剧的诞生》对此诠释深刻。
5，从古罗马戏剧到莎士比亚的伟大戏剧：人类不能自控亦无从改善
拙劣作者罗素《西方哲学史》认为古罗马哲学乏善可陈，其实正相反：奥古斯都营造的“百年和平”赋予罗马哲学深邃的品质，而非如希腊哲学那样在“定义”上兜圈子（尼采、维特根斯坦、波普尔皆如此评价），诞生了马可奥勒留、塞涅卡、爱比克泰德、卢克莱修与伊壁鸠鲁等圣哲，罗马戏剧也诞生了普鲁图斯、泰伦提乌斯的喜剧、塞内卡的悲剧；公元前55年，罗马庞培剧场能容纳17500人，马尔采拉剧场可容纳观众20500人，盛况空前。
欧洲中世纪教会仇视戏剧，一旦演戏即被开除教籍，欧洲戏剧活动停止长达400年之久（毫无人性的欧洲中世纪，竟被全盘西化史家比拟为秦汉以下中国史，何其荒谬）。文艺复兴戏剧渐次恢复，马基雅维利的戏剧创作、意大利即兴喜剧、维加与塞万提斯的作品、英国“大学才子派”作者马洛、琼生的戏剧，启迪了莎士比亚的伟大戏剧：四大悲剧揭示了人类情欲的不可遏制，与蒙田、迈斯特、维柯等人的哲学，成为揭露启蒙激进主义乌托邦的有力武器。
6，从《赵氏孤儿》到《中国孤儿》：伏尔泰对儒家宪政文治体系的伟大发现
伏尔泰创造了古今中西文明融通的第一个戏剧范例与传播范例：他把纪君祥的元杂剧《赵氏孤儿》改造为法国新古典主义的伟大戏剧《中国孤儿》，把战国时代的故事改造为元代蒙古人军事征服中国但在道德力量上反而被中国征服的伟大故事，儒家宪政文治主义的合理社会模式，在利玛窦以拉丁文翻译四书五经、引起欧洲震惊与艳羡之余，再次照亮了全球文明史——
人类文明获得一次难得的机会，使道德理性与人文技艺获得可以接近完美的平衡与协调。
可惜，现代历史错过了这一伟大发现与重大良机。
伏尔泰宣称《中国孤儿》是对卢梭哗众取宠的论文《论科学艺术不足以敦风化俗》的艺术批判，伏尔泰批评卢梭自相矛盾地一边鼓吹“民约论、法权平等与自由”一边主张“摈弃科学艺术、回归蛮荒自然”是“推动历史回到用爪子爬行的状态”，主张发展科学艺术，但必须以道德力量驾驭之。
伏尔泰本人生活即为合理典范，他一边收留因法国革命巨大破坏而逃难到瑞士边境的钟表工匠，设立工厂而致富，一边著书立说反对法国当局的横暴，还与贵妇人、美少年缠绵悱恻，左拥右抱而不亦乐乎。
7，魔鬼主义（摩非斯特）的重要发现：人性（自然、历史皆然）均不可改变！
启蒙主义的激进空想，造成欧洲巨大破坏，迈斯特《宪政生成原理》、博克《法国革命反思》与维柯《新科学》、赫尔德《历史哲学》等“反启蒙思想”影响深远；莫里哀、博马舍、哥尔多尼的喜剧，尽情嘲笑了欧洲各种现实，深受喜爱；浪漫主义深深厌恶于法国启蒙派（卢梭激进派而非伏尔泰开明专制派）的空洞有害、英国启蒙派的卑鄙庸俗（苏格兰派亚当斯密等人主张算计经济利益，社会伦理价值建筑其上），歌德诗剧《浮士德》等揭露一切现实的空洞、唯青春美貌宝贵、为此不惜与魔鬼交易；席勒《强盗》鼓吹反叛就是一切；拜伦、雪莱、济慈、雨果、维尼、缪塞、普希金、大小仲马的戏剧创作与之同流；小仲马《茶花女》感人至深；左拉、易卜生、萧伯纳、契诃夫、果戈里、后来的阿瑟米勒等人，在戏剧中揭露“社会问题”，写实主义戏剧“社会问题剧”传统确立。
8，现代主义的伟大诗歌、小说与戏剧实验：勇敢地戳穿了启蒙神话的弥天大谎
欧美历经1850-1910工业化的激烈进展，社会-人文-生态弊病日渐暴露，现代派的反启蒙思想应运而生，惠特曼1855年发表《草叶集》在鼓吹个性自由与同志解放之余，也发表《我坐而眺望》展现人类的痛苦与无奈；梭罗《瓦尔登湖》成为反工业化与绿色思想的圣经；爱伦坡直接在诗文小说里暴露工业化社会的欺罔；波德莱尔1857发表《恶之花》宣告现代派文学的正式诞生；叔本华、尼采、弗洛伊德思想日渐盛行；颓废主义、唯美主义、象征主义、表现主义、未来主义、超现实主义运动方兴未艾，小剧场运动影响深远：梅特林克戏剧《群盲》描绘群盲在荒岛上苦盼莫名的命运降临，率先开启“等待”这一荒诞主题；叶芝《鹰井边》运用爱尔兰民族传说，描写一个青年渴望寻觅不朽之井水；洛尔卡《血的婚礼》则描绘了以决斗流血结束的婚礼；爱尔兰作家辛格《骑马下海的人》与英国诗人艾略特《教堂凶杀案》、《鸡尾酒会》亦具有浓厚象征色彩，后者与友人庞德以《荒原》、《四个四重奏》、《诗章》彻底改写了现代诗史。
9，尼采：“我预言虚无主义将统治未来两百年！”
启蒙主义的弥天大谎——人类事务在权益伸张与经济算计下将日趋理性化、人类更加自由——被逐一戳破，尼采蔑视“启蒙算计之下”人类如爬行的虫子（中国学生家长老师为考试分数拼命挣扎、北上广深早晚高峰地铁车厢里的乘客为此说案例）。
他鼓吹的“英雄、超人”理想愈发渺茫，虚无主义统治1900-2100年，假如全部文明史不在最近200年间被核战争、社会紊乱与生态灭绝彻底摧毁的话。
王尔德《莎乐美》描写犹太公主莎乐美对基督教先知约翰之爱，他彻底拒绝真与善，只崇拜美；普鲁斯特《追忆》则将物理时间打乱为心理时间；瓦雷里在《纯诗》里宣布现代诗的第一原则——诗行之间不具有散文意义（逻辑、理性意义）；
表现主义（表象主义）大师斯特林堡《一出梦的戏剧》《鬼魂奏鸣曲》和尤金奥尼尔《毛猿》《安娜克里斯蒂》《长日逐夜》等，将碎片化的人生与社会揭示出来，成为现当代戏剧的伟大经典；未来主义马里内蒂、超现实主义阿波里奈、布勒东、让谷克多的《诗人之血》、《奥尔菲》、《可怕的父母》等戏剧、电影都在探索“不可能”状态。
10，阿尔托的“残酷戏剧”理论：以灼热的、痉挛式的袭击使观众苏醒
法国戏剧家安托南阿尔托1926年创立阿尔弗雷德雅里剧院以纪念雅里1896年演出第一部荒诞剧《乌布王》，1935年创建残酷剧团，他在马赛、巴黎的殖民地博览会上受柬埔寨舞蹈和印尼巴厘剧团演出启发，意识到台词、剧本不是戏剧主导，动作、姿态才是根本，他写成《戏剧及其重影》，主张戏剧要撕破理性、逻辑、道德的伪装，揭示人欲的残酷与野蛮，形成炽烈、痉挛式的袭击，使观众醒悟“现实的欺骗性”；他主张以导演为中心，利用一切介乎姿势与思维之间的戏剧符号——音乐、歌曲、舞蹈、绘画、运动、哑剧、符咒、物体、灯光等等，取消镜框式舞台，表演在空荡荡大厅展开，门廊、过道、观众席全都予以利用，开启了彼得布鲁克“空的空间”与理查谢克纳“环境戏剧”实践，影响极其深远，被尊为当代戏剧之父。
11，布莱希特的叙事体、史诗体戏剧：将观众从司空见惯中唤醒！
德国戏剧家布莱希特借鉴中国京剧等古典戏曲精华，反对亚里士多德《诗学》所谓“观演之同情”基础上的“戏剧体戏剧”观，反对斯坦尼表演体系以“第四堵墙”制造生活幻觉，主张演员一刻也不能自居为角色，而是与之保持距离，对角色进行诠释与裁判，即凭间离效果与陌生化处理，让观众参与戏剧创作、反思生活，其戏剧名著《戏剧小工具篇》被尊为“新诗学”，影响深远。
他的代表剧作《三毛钱歌剧》《人就是人》《大胆妈妈和她的孩子们》《四川好人》《高加索灰阑记》《潘迪拉老爷与男仆》等，运用史诗叙事和片断拼接，让观众清醒地摆脱主流叙事的“童话剧幻觉”，直面善恶相随的人性严峻现实与莫测的、不确定的未来，以便谋求改变现状。
他二战后回东德，创建柏林剧团，巡演欧美等全球各地，影响巨大。他论述中国京剧时赞美演员顾盼生辉地赞美自己，身体、姿势、唱腔皆如诗，“既为观众也为自己演出”，不惜破坏写实幻觉以传达诗意。
12，萨特的存在境遇剧与加缪的荒诞戏剧：对自由与良知的呼唤
让保罗萨特的文学写作与海格格尔的哲学写作、雅斯贝尔斯与汤因比的历史哲学研究，维特根斯坦的逻辑哲学、卡尔波普的证伪哲学彼此呼应，颠覆了苏格拉底“定义法”以来西方哲学主流传统与卢梭、康德以来的启蒙社会哲学，揭示了一个不受同一律与因果律虚假束缚的生命随机世界（玻尔、海森堡、薛定谔等人的“不确定原理”提供了物理证明）。
在这个“存在先于本质”（本质应当予以现象学的括除）的境遇世界里，人不能推诿自己对自由的责任、良知的呼唤，人应当自我决断其生活方式，萨特《苍蝇》《禁闭》《死无葬身之地》《肮脏的手》《可尊敬的妓女》以及小说《恶心》《一个厂主的早年生活》等；加缪的戏剧《卡里古拉》《正直的人们》以及小说《局外人》《鼠疫》散文《重返迪巴扎》《西绪弗斯的神话》都揭示了在荒诞无意义世界里人勇敢担当自由与责任的伟大主题。
13，不堪忍受的荒诞与疯狂：贝克特、阿尔比、日奈的戏剧
贝克特《等待戈多》《终局》《克拉普的最后一盘录音带》《啊美好的一天》描绘了“什么事都没有发生，既没有人到来，也没有人离去”的悲剧；尤奈斯库原籍罗马尼亚，在学英语时发现英文教科书上全是毫无意义的陈词滥调（一切教科书皆然，这也是孔子式古典教育英俊之才辈出、近现代学校教育下庸才林立、王尔德言“现代学校教育的唯一用处，就是毕业时再费力气地一一予以忘怀”的原因，峰按），萌生写一部荒诞戏剧，排练时演员念错台词，读出“秃头歌女”，作者立即用为剧名：一对夫妇等待另一对夫妇，另一对夫妇分别乘同一辆车来、有一所共同的房子和同一个孩子，最终明白竟然是一对夫妻，从而亲密拥抱在一起；
日奈的《阳台》则描写妓院里光怪陆离的嫖客与娼妓之间的假扮关系，中国导演孟京辉引进中戏小剧场，由胡军扮演其中英俊的革命者罗杰，予人深刻印象；爱德华阿尔比《美国梦》《谁害怕弗吉尼亚沃尔夫》亦揭露美国个人与家庭的伪善、焦虑与幻灭，影响深远。
14，贝克特：“置身于荒诞中，去猎取（生造）生活的意义！”
伟大的戏剧天才塞缪尔贝克特（1906—）名剧《等待戈多》（1952）塑造了不朽的戏剧形象——流浪汉戈戈与狄狄百无聊赖地等待一个莫须有的“戈多”（有人认为暗示“上帝”或生命的意义），中途只被一对施虐-受虐的主仆打断，戏剧猛烈地嘲谑了西方启蒙主义以来荒谬自欺的社会治理体系、空洞无物的学术思想体系，人人无法确认“确定性”何在，只能渺茫地寄托一个乌托邦式的人物——戈多出现。
戈多派了一个鲜嫩的孩子报信，宣称明天晚上准来（说不定这仅是一个顽皮孩子捉弄流浪汉的骗局），让流浪汉继续等待，光秃的树上长出两片怪异的叶子，看来也是欺骗流浪汉继续等下去的诡计，二人空等两天，试图上吊却无过硬腰带，只能“相濡以沫”地继续等下去……
我在《神秘主义诗学》称维特根斯坦《逻辑哲学论》如废墟上的怒放之花，令人卸掉一切“意义”的荒谬重负，活在当下每一刻，获得澈悟与狂喜。博士论文答辩时，被博导和有关方面强令删除了。
该书被三联书店选中出版，我又恢复了删节的部分（同样的情形一再出现我的著作发表过程中。）
15，小剧场运动：诗（戏剧）是直面神（自然、天命）激起的反叛情绪！
人是朝生暮死的蜉蝣生物，却自吹为“理性动物”（实乃掩饰情欲过剩而巧为措辞而已）、颠倒错乱地度过浑浑噩噩的一生、复归虚无。希腊悲剧、中世纪戏剧求助于神异，莎士比亚笔下人物震惊于人世的卑鄙凶险而行动迟缓（哈姆雷特）或犹豫不决（麦克白、李尔王），西方现代戏剧则直截了当，将人世的丑恶与虚无和盘托出，诞生了斯特林堡、契诃夫、高尔基、斯坦尼、奥尼尔、田纳西·威廉斯，阿尔弗雷德·雅里、阿尔托、贝克特、布莱希特、萨特、卡缪、阿瑟·米勒、阿尔比、日奈等现当代戏剧大师。
中国西式话剧的深度与力度，实在望尘莫及。
法国戏剧家安德烈安托万（1858-1943）在1887年创立“自由剧场”专门上演有争议而低票房的戏剧作品，全球小剧场运动，方兴未艾至今。
16，向心甘情愿的毁灭，疾驰而去：田纳西威廉斯《欲望号街车》
田纳西威廉斯的名剧《欲望号街车》从一辆疾驰而来的“欲望号”公交车开始，刚下火车的布兰奇（费雯丽）在一个陌生水兵搀扶下，以南方破败名门之女的派头（终致其死命）登上公交车，前往投靠胞妹斯蒂拉及其丈夫、粗鲁而英俊的波兰移民斯坦利（白兰度），改编影片的镜头，始终贪婪地尾随着、赞叹着毫无顾忌地脱去浸汗背心、露出上身肌肉的白兰度，费雯丽一阵恍惚——
白兰度迸射性魅力的躯体，使布兰奇放下南方名门美女的架子，危险地容忍了斯坦利对她的冒犯，两人如同一对困兽，在粗俗与高雅、诱惑与反抗的亘古对立中挣扎着，田纳西威廉斯与导演伊利亚卡赞亦挣扎于对白兰度式美男的情欲中，两个隐身幕后的文学天才，附身于费雯丽已然凋残的名女美貌之下，恐惧着又渴望着白兰度的攻击与蹂躏……
戏剧的催人泪下的美与力透纸背的深度，由此灿烂地诞生，永垂文学史册（威廉斯最终被发现死于美国兵营附近一家汽车旅馆，当是与某个大兵幽会狂欢而致死），《欲望号街车》至此完美落幕。
17，1950-1970的全球压抑氛围：垮掉一代、愤怒青年、绝望社会
二战结束，冷战开始，欧美社会的经济技术巨大进步与政治高压相辅相成，美国诞生了垮掉一代的伟大文学，至今无人企及；麦卡锡主义肆虐围困左翼作家，写出《推销员之死》的阿瑟米勒、卓别林等横遭压迫，导演伊利亚卡赞被迫检举友人，为抗议越战与种族压迫，美国爆发民权运动，法国爆发五月风暴，爵士、摇滚与毒品文化深入西方肌体，世界更加绝望。
约翰奥斯本《愤怒的回顾》、阿诺德韦斯克《厨房》、汤姆斯托帕德《跳跃者》、彼得汉德克的“说话剧”《卡斯帕》、《谩骂观众》、山姆谢泼德《被埋葬的孩子》、《罪恶的牙齿》等，都以性、暴力、邪恶为主题，揭示出“戏剧与瘟疫”的同构性。
当代戏剧的一大主题，就是揭示人类在“启蒙工具理性”掩盖下的卑鄙、残忍、凶暴、自欺，进而揭示完全无望的全球社会与不知何时降临的毁灭结局。
18，外外百老汇的小剧场运动
位于纽约百老汇大街的30多家剧院是美国戏剧中心。因不满于百老汇日益商业化，美国戏剧家在1950-70年代，在纽约格林尼治村租金便宜的小剧场兴起“外百老汇运动”，上演实验戏剧；
伴随租金上涨和观众萎缩，外百老汇只能上演轻松喜剧，失去先锋性；“外外百老汇运动”在纽约“西农咖啡馆”兴起，许多先锋剧团上演先锋戏剧，如今已扩散到美国各大学及各地文化教育中心。
生活剧团、开放剧团、面包与木偶剧团（常在街头、公园、海滩演出，公益性质，杂耍、杂技俱全，吸收观众加入演出队伍）、蛇剧团（剧情与海边日落交织在一起）等为代表；爱伦斯图尔特创立“拉妈妈实验戏剧俱乐部”，在纽约东村一个地下室的咖啡馆开设小剧场，演出新锐之作，如今已拥有三个小剧场并在欧洲巡回演出，水平一流。
19，理查谢克纳等人的环境戏剧
纽约大学学者、导演谢克纳写出《环境戏剧》（1972），创建“东岸艺术家剧团”（1991），借鉴中国戏剧在广场、庙宇、旷野进行表演的范例，将环境作为“活的”要素，即“发展、变化、有欲求，能获得某种意识”地编织到剧情中，演员创造一个环境，让观众“近察”、帮助完成剧情。
罗伯特威尔逊受“机遇剧”和“贾德森诗人-舞蹈剧团”影响，将音乐、歌舞、雕塑、录像、绘画、灯光、诗、木偶、道具、动作等融为一体；迈克尔康茨2001年在布鲁克林旧仓库表演根据但丁《神曲》改编的《太久了我记不住》，观众游历一番地狱与天堂，最终被领到大街上；
安妮博加特与查尔斯米、铃木忠志、饭冢直美合作，创办萨拉托加国际戏剧学院、表演工作坊，在仓库、大街表演映射当代现实的政治戏剧；
美国基石剧团则在购物广场演出，先锋戏剧均反对镜框式剧场与商业化幻觉，主张生活化空间（仓库之类）给于人生的机遇性启迪。
20，英国边缘戏剧运动
英国政府和民间大力扶持新剧演出，英国演出公司在伦敦西区的皇家宫廷剧院专门扶持新剧，创造了英国自文艺复兴以来第二个黄金剧场时代，名家辈出。
彼得布鲁克《空的空间》（1968）宣称“任何人在别人注视下走过，即戏剧”，他创建“国际戏剧实验剧团”，在阿维格农上演《摩诃婆罗多》从日落一直演到日出；1947年举办爱丁堡戏剧节，八个未受邀请的剧团被安排在边缘地带演出，大受好评，被称为边缘戏剧运动。
约翰麦克雷斯1971年创办“7:84剧团”寓意英国7%人口占有84%财富的不合理现状，主张以革命戏剧反抗资产阶级戏剧；西蒙迈克巴尼创建“合作剧团”，致力于改编名著、即兴表演及观演交流。他宣称：“戏剧不时髦但伟大之处在于坚守当下，我们的社会取消了当下，只承认过去的投资与未来的收益，极端的物质主义造成社会性荒芜；那些共同经历了什么的人们需要戏剧（当下的一刻）犹如水与面包。”信哉！
21，边缘戏剧在生活空间绽放
边缘戏剧大多在仓库、工厂、地下室、咖啡馆、购物中心、节日庆典、私人聚会、展览会、接待活动、街心公园、大街游行等公共空间表演，座位在40-200之间，票价仅为大剧院五分之一或观众自行决定，还推出夜场的时事讽刺剧和午间短剧。
布莱特福德艺术学院剧团1970年推出午间短餐剧俱乐部，俱乐部设在爱丁堡一个大楼的底层空间，可容纳60名观众，餐费包含在低廉票价内，观众在1小时内边吃边看，获益良多。
英国政府的艺术委员会规定，新剧上演在政府资助中占优先地位，伦敦剧院协会1976年设立劳伦斯奥利弗勋爵戏剧奖，每年二月颁奖，英国广播公司全程直播颁奖礼，成为当代英国最高的戏剧奖之一。
22，法国、加拿大的小剧场运动
法国小剧场运动始于1943年法国政府委托让维拉尔创办阿维尼翁戏剧节，阿丽亚那姆努什金在巴黎大学生戏剧协会基础上组建太阳剧社，剧团演员集体创作剧情、分头查阅资料、采访事件，借鉴东方戏剧风格，引人注目。加拿大的大学戏剧始终活跃，多拉穆尔创立“新剧社”和附属戏剧学校，上演经典与先锋剧目，培养加拿大戏剧少年；创建于1953年的斯特拉福剧院和戏剧节影响巨大。
2003年“两个世界剧团”演出多媒体音乐剧《震颤》，演员在屏幕映像的前与后，进行同步或错位表演，激光全息投影成为推动剧情、激发感触与想象的重要戏剧角色；卡波提姆剧团2004年上演《崩溃》将一个故事表演两次：先是女病人的病患痛苦与护士的冷漠；第二遍推倒重来，表现女护士之所以冷漠对待病人的原因，表现冷漠社会里相互理解的困难与换位思考的重要性。
23，极简与极繁：多媒介的超戏剧
波兰戏剧家格托洛夫斯基吸收杜兰的面部表情技巧、节奏练习、戴尔萨特的内外向反应、梅耶荷德的生物动力学训练、瓦赫坦格夫的综合训练法、京剧、日本能剧、印度舞剧等要素，创立一套演员训练方法，犹如催眠疗法一样让演员袒露身心、释放活力，他提出“贫困戏剧”（质朴戏剧）理论在，主张摒弃各种炫目的舞台效果，让演员尽情发挥其演技，与观众建立活生生的互动。
捷克戏剧家斯沃博达却主张“富裕戏剧”或“总体戏剧”，即用“多场景”、多屏幕、复合投影等方式，表现拼贴画般的当代生活。
当代戏剧流行多媒介、多焦点、多中心的表演，借助互联网、聊天室、情节管理器等，观众参与设定、选择剧情并分派自身角色，称为交互剧、超戏剧，美国波特兰州立大学教授狄孟编导了多部超戏剧，观众如同演员，参与到剧情中，自选喜欢的结局。
2017年3月某个下午，干冷生硬的北风，夹裹着炫目而微醉的阳光，使我心存温暖与诅咒……
缓步行进在杏坛路，一个快递少年嗖地飞来一个邮包，差点击中我，他的致歉声息未到，我已抽身而过，心中泛起马拉美的诗句“骰子一掷，决不会破坏偶然！”
几经挣扎，我们终可摆脱自柏拉图以来“意义”（对事物复杂性的一种横暴）无谓而恼人的纠缠了！
入夜，我从淘宝魔盒里重新欣赏《欲望号街车》。
马龙·白兰度的强壮与俊美，在费雯丽的窥伺（编导皆为同志，镜头始终追随白兰度）下炫耀地赤裸着，田·威廉斯最终香消玉殒于与某个大兵的幽会，“欲望号”街车迅疾而过，新奥尔良街头的水兵护送费雯丽登上了飞蛾扑火的街车……
戏剧之诗，每时每刻仍在绽放，永无止息！
