最近有一部根据真人真事改编的美国电影《血战钢锯岭》在国内叫座，讲的是一个信仰上帝的美军医疗兵拒绝杀戮，在对日冲绳战役中凭借一己之力，挽救75个伤兵的生命，其中还包括日本兵。这部电影在中国市场上的成功让国内有些人不舒服，最近有媒体刊文，认为“美军不是仁义之师，解放军才是”。

发出类似的声音，背后的苦衷，我能理解，但从一部美国电影成功说到解放军仁义，这两者之间的联系未免牵强。要用电影语言向国际受众说明“解放军是仁义之师”，需要有很好的故事，需要内容和形式有机结合。但要说明“才是”，任务就重了很多，因为你得说明别国的军队不是。

自己的故事还没讲好，还要说别人不好，这挺难的。

法国哲学家丹尼斯·狄德罗说：“只有在剧场，好人和坏人的眼泪才会流到一起。” 这话说的是舞台的力量，它可以在特定的时空内再造“现实”，调教“情绪”。相似的戏演久了，就会成为几代人的记忆，最终成就了他们的人生。

多少人年轻时希望有把“嘎子哥”的日本“撸子”？多少人小时候会指着自己的粪便高喊“粑粑雷”？现在的孩子，估计很少有人幻想自己能“手撕鬼子”，因为他们的启蒙来得更早。但中国战争影视剧的自身启蒙开始了吗？

好的战争作品都是反战的。但我们很多战争作品，培养的是革命乐观主义和英雄主义。战争的残忍和反人性属性被掩盖了。战争中从没有胜利者。

抗日战争中，中国有3000万人死伤。近半国土沦陷，中国依然坚持抵抗，誓不投降。中国对反法西斯战争胜利的贡献具有世界意义。但在世界史学界，中国战场的作用被边缘化和低估；在影视界，中国拿不出哪怕一部具有全球影响的抗日题材的影视作品，让中外观众的眼泪流到一起。

没有态度，不成艺术。影视作品从来都是高级的意识形态产品，是一个国家的“上层建筑”。某种意义上，哪个国家二战电影拍得好，哪个国家对二战的解释权就大，在战后格局形成过程中获得的民意基础就更加牢固。美国的二战题材电影从来都是美国对外输出价值观，树立美国国家形象的利器。

从最新的这部电影，到之前的《辛德勒的名单》、《拯救大兵瑞恩》，再到前两年表现一般的《坚不可摧》，美国战争类电影的套路其实十分明了，就是从人的角度，聚焦大历史中的小人物。

即使拍摄巴顿将军、希特勒这样的大人物，也是注重展现他们普通人的一面。敌人也有善意的侧面，英雄也有气短的瞬间。是人就有七情六欲，这样就为叙事展开了广阔的空间。假戏也能唱真。

而中国战争类题材电影则大都是自上而下的视角，从道义的高度俯视众生，协调历史。人为拉开了与观众的距离。好故事的开头应该让观众摘下面具，迅速建立信任和亲近感，或者制造悬念。惟其如此，才能让观众悄然移情，走进角色。而我们的战争作品，从开头就把观众死死地按在旁观者的位置上。谁还愿意走进故事？

不论英雄还是敌人，我们的作品中人物刻画脸谱化严重。自我压缩叙事空间和转向的可能。这样把真戏唱假了。几年前有一部电影《黄石的孩子》，讲的是一个抗日战争期间发生在中国的辛德勒式人物的故事。真人真事，但由于节奏和叙事把控太差，把真事演假了。中国抗战历史中可以讲好的故事，值得聚焦的人物太多了，从百姓到将军。可惜的是，今人还原他们的能力太差了，白白浪费了如此波澜壮阔的历史画卷。

至于“裤裆藏雷”，“我爷爷九岁就被日本人杀害了！”，“同志们，抗战已经七个年头了，还有最后一年！大家不要放弃！”直接反映了国内这些讲故事人的诚意。

数字技术的进步可以缩小中美电影在表现手段上的差距，但叙事学整体原则上的差异会被新技术放大。不要幻想技术的进步可以弥补叙事差距。中国早就为好莱坞后期制作代工，众多中国青年在电脑前一帧帧描绘着特效图画，但故事还是美国人讲的，最终受众头脑中化学反应的受益方依然是美国。

中国是文化大国，但不是文化产业强国。中国解决了挨打、挨饿之后，要解决挨骂的问题。说到底就是国家间讲故事能力的比拼，是价值观竞争。

中国影视业一个公开的行业秘密是，编剧行业在中国的极端两极分化。少数几个名编剧背后是大量“临时工”写手，前者挂名，后者操刀。相比之下，美国的编剧界实力雄厚，编剧的知识产权得到有效的法律保护，编剧协会是一个势力异常强大的组织。中国的编剧是任人宰割的羔羊。

著名演员和导演的报酬占了投资方的大头，有的戏甚至拍一集写一集本子，如此粗制滥造出的作品，怎能展现角色的内心世界和情感纠葛。这样的作品，除了保证“政治正确”，谈何艺术追求？谈何鼓舞、感染和激励？

我采访过数位国共双方的抗日老兵，没有人喜欢看抗日影视剧。他们惊人的一个相同的回应是：太假了，不是那样。

故事要讲好，首先要把观众当人。不论乞丐，还是国王，只要坐在剧场里，他们首先是一个追求更高文艺享受，有独立思考和批判能力的人。他们愿意走进故事，别强迫他们接受什么，给他们参与的自由和机会。

听众永远是故事里最重要的角色。他们从未出现，但从不缺席。

功夫是中国的，熊猫是中国的，但功夫熊猫是美国的。这是中国永远的遗憾。