1920年代，德国摄影家奥古斯特·桑德出版了《时代的面孔》，记录了上个世纪初德国农民、手工艺人、女性、各类职业者、艺术家、都市人和社会边缘人的“标本式肖像”。如果说桑德试图在呈现个体特征的过程中努力探寻那个动荡时期德意志民族的共性，那么一个世纪之后，中国摄影家火炎的《凝视》无疑在动机、技术和形式诸多层面上与桑德的作品建构起了跨越时空的互文关系。

火炎的这组照片源自他本世纪初在广西长达十余年的田野调查、理论调校与影像积累，精选自他在百色那坡、柳州三江和河池南丹拍摄的黑衣壮、侗族、白裤瑶三个民族的环境人物肖像。相比百余年前桑德的作品，尽管这些影像的收集与整理距今只有十余年的跨度，但在中国这个人类史上规模最为宏大的现代化场域之中，这些被其镜头捕捉到的那个瞬间的肖像，作为文化、生态和人性符号的交集，何尝不具备诠释时代与地理的“标本”功能呢？

某种意义上，《凝视》为观者提供的不只是一个解构这些拍摄客体的机会，更是从他们出发，反向解构当下和自我的一种不可再生的视觉资源。在凝视与被凝视之间，照片上的他们成为我们反求诸己的心理原点。我们是谁？从哪里来？到哪里去？这些追问蕴含的哲学意义，也许就是纪实摄影的初心所在吧。也正是这些照片本身所蕴含的环境、民族和人物之间强大的原始关联，以及当下这个时代与这些影像之间必然存在的结构性张力，才给以上这种主客体之间的转化提供了广阔而微妙的空间。

他们就是我们。

面对这组照片时，人物、环境与观者的共时性和两者与时代的异质性之间的强烈落差为对这组影像的诠释淡化了观者个体间的差异，强化了基于现代性的集体反思。

在单一的线性发展逻辑的支配下，照片上展示的生产资料、生活条件和生存环境无疑是被归为落后的表征，但镜头所捕捉的人物之间关系、人与自然的关系以及人与物的关系无不在以一种原始、朴素和纯洁的形式对抗着其所谓“落后”的标签内涵。换句话说，我们真有权力以“他者”的心态去看待这些影像吗？

如是，纪实摄影能够提供基于人本主义的对现实的呈现，引发主体-客体、时间-空间、存在-虚无几组层面的批判性思考，而非简单的记录和表达，那么纪实摄影也就完成了其基本的使命。

即便是在纪实摄影这一门类中，我们也已经看了太多纯粹的批判和纯粹的赞美，很少有通过批判去赞美的尝试，反之亦然。《凝视》为建构这种双向的互斥性平衡关系的尝试提供了一定的视觉参考。

解剖这些照片，离不开对影像采集过程的还原。火炎在广西进行田野调查和影响采集超过十年。2013年，我有幸以中国日报驻站记者的身份，跟随时任报社广西站站长的他进行了数月的采访和创作尝试。在这个过程中，我充分意识到一张好的纪实摄影照片背后往往是“决定性瞬间”与摄影人“恒常性思考”碰撞的火花。

虽然火炎专攻纪实摄影，但他长期以来在哲学、美学、文学、人类学、历史学、传播学、符号学、地理学、民族学等学科领域内的阅读、思考和积累直接影响了他镜头的角度和他照片的景深。而他几十年的摄影生涯也为其比照、校正和深化这些领域内的所思所感创造了实践机会，并促其具象化为直接作用于他“快门冲动”的价值观和方法论，进而推动其对摄影的认识从“工具理性”逐渐转化为“价值理性”。

我思，故我拍；我拍，故我在。摄影术从而成为连接一个人思考和存在的桥梁。

虽然他自己始终认为没有经历必要的专业学术训练，但我作为旁观者，无疑明显感受到他的摄影创作潜移默化地得到来自这些领域的交叉支撑。

我想这也与其长期从事国际传播工作有关。国际传播意识已成为其行动自觉，说到底是为了实现最优化传播效果，寻找信息产品制造者、传播者和消费者之间的“最大公约数”。这就决定了他需要在取景框方寸之间用通用的符号和技法讲好“中国故事”。因此，他探索通过人文社会科学范畴内形成的通用的观念、概念和理念去建构符号，驾驭技法。

《凝视》这组照片本身的传播效果印证了那句老话：民族的，即世界的。但要真正沉到民族层面，仅有理论推演是远远不够的，更需要实践的检验和磨练。

在这样的前提下，火炎的拍摄过程大都需要非常充分的田野调查作为铺垫，进而与当地自然环境、人文要素，尤其是拍摄对象之间建构其强烈的交互关系 —— 火炎与其拍摄对象之间的彼此“凝视”始终存在 —— 火炎无意也从来拒绝以入侵者的姿态进入其拍摄场域。这样一种平等的融入关系确保其照片成为一种“即时性”纪录而非“居高临下”的采集，或者被人为建构的“存在”。

对于摄影，我是一个外行。以上权且算作我作为旁观者的絮语，路演一组照片的诞生，纪录一个摄影人的侧影。有了理论思考上的“凝”，有了田野实践的“视”，才有了眼前的这些照片。